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#metoo in der Kunst

Ewa Hess am Mittwoch den 25. Oktober 2017

Die Affäre Harvey Weinstein schockt: Die sexuelle Gewalt gegen Frauen scheint in unserer Gesellschaft immer noch auf der Tagesordnung zu sein. Sie wird bagatellisiert, toleriert und, auch wenn angezeigt, kaum geahndet. Man sagt jetzt, die Wurzel des Übels liege in den freizügigen 1970er-Jahren, als Frauen zu belästigen als ein Kavaliersdelikt galt.

Schaut man sich aber in der Kunstgeschichte um, so findet man eine grosse Anzahl heroisierender Darstellungen der auf Kosten der Frauen betriebenen Machtpolitik. Die Wurzel des Übels, ahnt man, liegt nicht nur in den «roaring seventies», sie ist in die kulturellen Codes unserer Zivilisation fest eingeschrieben.

Sieht alles freundlich aus, doch was heisst hier eigentlich «Raub»?
Und warum läuft dem als ein Stier verkleideten Zeus ein Speichelfaden von der begehrlichen Zunge herab? Simon Vouet, «Der Raub von Europa», 1640.

Aber kann man die Gegenwart dadurch verbessern, dass man vergangene Sünden verschleiert? Sicher nicht. Im Gegenteil, erst die Auseinandersetzung mit den Codes, die wir nicht mehr als selbstverständlich anzusehen bereit sind, führt zur Reflexion und setzt eine Entwicklung in Gang.

Ich habe mich im visuellen Erbe der westlichen Kunstgeschichte umgesehen – erschreckend, wie zentral Vergewaltigung und andere Arten von sexueller Gewalt gegen Frauen in Gründungsmythen, Mythologien und Legenden eingeschrieben sind. Es ist verblüffend, wie explizit diese Verbrechen dargestellt werden, und erstaunlich, wie sehr wir uns an diese Bilder als einen Teil unserer Kultur gewöhnt haben.

Sieht eher nach Vergewaltigung aus: Peter Paul Rubens’ «Der Raub der Proserpina», 1636-1638, zeigt, wie der Unterweltgott Hades sich die Tochter der Demeter schnappt. Er hält sie anschliessend in seinem Reich unter der Erde gefangen: die mythologische Erklärung für den Winter.

Alle die Bilder, die sich «Raub von…» nennen und die auf Englisch «Rape of…» heissen, was stellen sie eigentlich dar? Das Wort «Raub» ist eine Übersetzung des lateinischen «Raptio» und wird im Englischen eben als «Rape» – Vergewaltigung – wiedergegeben. Neuere Übersetzungen kaprizieren sich auf «Abduction», was mehr in die Richtung des Raubs, also einer Entführung, geht. Doch bleiben alle diese Vorgänge kontrovers, und schaut man sich die Bilder mal richtig an, so bleibt wenig Zweifel, was da eigentlich dargestellt ist.

Liebeswerben sieht anders aus: Pietro da Cortona, «Ratto delle Sabine», 1627/28.

Die Sabinerinnen etwa, deren Entführung und «Domestizierung» in Rom zum Gründungsmythos der ewigen Stadt gehören: Alle die Darstellungen von nackten oder halb nackten, schreienden Frauen, die von berittenen Brutalos verschleppt werden, lassen keine friedliche Interpretation zu.

Die entführten Sabinerinnen, die in die von männlichen Kriegern, Flüchtlingen und Abenteurern bevölkerte Stadt Rom verbracht wurden, sollen sich laut Überlieferung später auf dem Schlachtfeld für ihre Entführer verwendet haben – klar, weil sie mittlerweile Kinder mit ihnen hatten (und wohl kaum mit einem begeisterten Empfang zu Hause rechnen durften). Ein klarer Fall vom frühen Stockholm-Syndrom.

Es ist eine sinistre Geschichte und bis in die Zeit Picassos ein äusserst beliebtes Motiv der Malerei. Nicolas Poussin, Pablo Picasso, selbst der Tänzerinnenmaler Edgar Degas haben sich an der «wertfreien», manchmal sogar glorifizierenden Darstellung dieser Massenvergewaltigung geübt.

Pablo Picasso, die Serie «Der Raub der Sabinerinnen» 1962/63. Der Spanier macht die brutale Wahrheit sichtbar (Pro Litteris).

Man könnte sich fragen, ob diese Darstellung des «äusseren Scheins» statt des inneren Dramas deswegen so vorherrschend war, weil da vor allem männliche Maler den Pinsel geschwungen haben.

Wenn man das Bild «Susanna und die beiden Alten» von Artemisia Gentileschi anschaut, ist die Perspektive etwas verändert. Die Spanner wirken darin nicht heroisch, sondern schmierig. Die Geschichte weist zudem freundlicherweise ein Happy End auf: Die von den Würdenträgern bedrängte Susanna kann sich erstens ihrer Avancen erwehren, und zweitens entgeht sie dank der unabhängigen Zeugenbefragung der ihr angedrohten Todesstrafe.

Schmierige Spanner am Werk: Artemisia Gentileschi, «Susanna and the Elders», 1610.

In den modernen  Werken von Frauen verschiebt sich der Fokus von der bei den Männern im besten Falle «objektiven» Darstellung des Verbrechens zum Ausdruck der inneren Verzweiflung der Opfer als dem Hauptthema.

In Frida Kahlos Bild «Einige kleine Dolchstösse» thront der Mann zwar aufrecht und beinahe heldisch über der von ihm massakrierten Frau, doch das Bild wirkt wie ein Hilfeschrei, der versehrte Körper der Frau ist entsetzlich anzusehen, und die Künstlerin hat sogar den Rahmen mit Blutflecken besudelt – es ist schwierig, Distanz zum Geschehen zu wahren.

Ein Bild wie ein Hilfeschrei: Frida Kahlo, «A Few Small Nips», 1939 (Museo Dolores Olmedo).

In den 1970er-Jahren (ja, auch damals wusste man schon, was Sache war) sah man dann Arbeiten von Künstlerinnen, welche den ganzen inneren Schrecken der sexuellen Gewalt aufzeigten und auf die psychischen Konsequenzen bei Frauen hinwiesen.

Etwa die Performance «Ablutions» von Suzanne Lacy (gemeinsam mit anderen Künstlerinnen): Frauen auf der Bühne führen darin ein langes Ritual der versuchten Waschung nach einer Vergewaltigung, während eine Stimme detaillierte Berichte über den Hergang des Verbrechens vorliest. Die Frauen baden in Eiern, in Blut, in Lehm, und trotz aller Anstrengungen können sie ihre Traumatisierung nicht ablegen. Man wickelt sie am Schluss wie Mumien in Tücher ein, ein Bild der inneren Erstarrung, das vom schrillen Schlusssatz unterstrichen wird: «Ich fühlte mich so hilflos, ich konnte nichts machen, nur dort liegen bleiben».

Kann man die Traumatisierung abwaschen? «Ablutions» (1972) von Suzanne Lacy, Judy Chicago, Sandra Orgel und Aviva Rahmani (Courtesy Suzanne Lacy).

Die Fotografin Nan Goldin hat etwas später, in den 1980er-Jahren, eine ambivalentere Darstellung der sexuell gefärbten Gewalt geschaffen mit ihrem berühmten Foto «Herzförmige Verletzung». Es strahlt eine traurige Wahrheit aus über die Natur der Leidenschaft – die Gewalt liegt nahe. Man weiss hier nicht, ob es aufgrund eines Angriffs zur Verletzung kam. Weder sind Männer in diesem Bild siegreiche Unterdrücker noch die Frau ein hilfloses Opfer. Die Serie, aus der das Bild stammt, heisst übrigens «Die Ballade von der sexuellen Abhängigkeit».

Ambivalent: Nan Goldin, «Heart Shaped Bruise», 1980 (© Nan Goldin, Courtesy Matthew Marks Gallery NYC).

Das Problem der neuen internen Sicht auf das Verbrechen war nämlich das: Die Frau wurde auf ihre Opferrolle fixiert. Es war die Zeit, in der sich Frauen oft als versehrte Körper darstellten (Cindy Sherman, Maria Lassnig und andere).

Mir gefällt darum das Werk «Rapture» von Kiki Smith ganz gut, die Skulptur einer triumphierenden Frau. Der Angreifer, hier als ein Wolf dargestellt, liegt ihr zu Füssen. Es ist zwar wieder eine heroische Darstellung der sexuellen Gewalt, doch die Heldin ist diesmal das vermeintliche Opfer. Sie hat sich nicht nur des Angreifers, sondern auch ihrer Opferrolle entledigt.

Als Symbol kann es nicht nur den individuellen Sieg einer Angegriffenen darstellen, sondern auch eine Gesellschaft andeuten, in der diese Art von hässlicher Gewalt überwunden sein könnte.

Heroisches Opfer: Kiki Smith, «Rapture», Bronze, 2001 (©Kiki Smith, via Wikiart).