Unsere London-Korrespondentin Brigitte Ulmer über die grossen Ausstellungen von Wolfgang Tillmans und David Hockney. Zwischen dem «postmodernen Flaneur» (Tillmans) und der «kanonisierten Glückspille» (Hockney) gibt es erstaunlicherweise Ähnlichkeiten. Wobei beide Bezeichnungen durchaus liebevoll gemeint sind! Aber lesen Sie selbst.
Von Brigitte Ulmer
Was: Wolfgang Tillmans: 2017. Tate Modern. Bis 11. Juni, David Hockney, Tate Britain. Bis 29. Mai.
Hans Ulrich Obrist hat ihm bereits 1995 eine Schau in der Serpentine Gallery ausgerichtet, Mendes Bürgi in der Kunsthalle Zürich im selben Jahr, da war Wolfgang Tillmans gerade 27-jährig, erst seit zwei Jahren einer Kunstschule im eher exotischen Bournemouth (UK) entsprungen, also kaum trocken hinter den Ohren und vor allem als Fotograf für die Kult-Postille «i-D» bekannt. Darin hielt er die Subkulturen zwischen Berlin und London fest. Fast forward 22 Jahre, und wir stehen in der monumentalen Retrospektive mit dem kurzen Titel «2017», und Chris Dercon, ehemaliger Direktor der Tate Modern und jetzt designierter Volksbühnen-Direktor in Berlin, flitzt durch die Säle und nennt Tillmans «Renaissance-Künstler des 21. Jahrhunderts». Im Mai kommt der moderne Leonardo übrigens in die Fondation Beyeler.
Der Künstler und sein Kurator: Ex-Tate-Chef Chris Dercon, Wolfgang Tillmans (ganz rechts). Alle Fotos: B. Ulmer
Von Über-Kuratoren seit Jahren hofiert, ist Tillmans in London dieser Tage erst recht everybody’s darling. Eigentlich ähnlich wie David Hockney, die kanonisierte Glückspille im Künstlerformat, die gerade 80 Jahre alt gewordene Legende (doch davon später). Dass Wolfgang Tillmans, 48 Jahre alt, ehemaliger Clubber, festes Mitglied der Subkulturen Berlins und Londons, Turner-Prize-Träger des Jahres 2000, offensichtlich auch bereits kanonisiert ist, mag erstaunen. Oder auch nicht.
Denn eigentlich hat Tillmans diese Kanonisierung, die laute Reklame, die für ihn gemacht wird, gar nicht nötig. Eigentlich ist sein Werk selbsterklärend. Es ist sehr zugänglich, und benötigt nicht viel kritischen Überbau. Auf den ersten Blick funktioniert seine Schau nämlich ein bisschen wie eine Instagram-Bild-Lawine. Es purzeln Bilder von gewaltiger Schönheit auf die Netzhaut, bei denen man sofort aufs Herzchen drücken wollte, und dann wieder Bilder von bombastischer Banalität, die seltsamerweise – aufgepumpt ins Grossformat – ihre eigene Allüre entfalten.
«Young Man, Jeddah», 2012, «Astro Crusto», 2012, «Collum», 2011 (v.l.): Bilder von betörender Schönheit …
Ein Hummer, über den eine gefrässige Fliege läuft. Die Seitenansicht eines Halses, mit Muskeln, Haaransatz und einem Drei-Viertel-Ohr. Ein schäumender Wasserfall, irgendwo (Iguazú, Argentinien). Man will hineinspringen wie in ein Schaumbad, man will den Hummer betasten, und auch dieser schneeweisse Männerhals, aus dessen Nacken der Beginn eines Bürstenschnitts ersichtlich ist, entfaltet eine ungeheure Sinnlichkeit.
… und von raffinierter Banalität: «Studio Still Life», 2014.
Mir erscheint Tillmans eher wie ein postmoderner Flaneur, der durch die globalisierte Welt streift, und ihr abzulesen versucht, was mit ihr gerade passiert. Die Bilder von Auto-Scheinwerfern: aggressiv wie der neoliberale Kapitalismus. Szenen aus illegalen Clubs: letzte Freiheitszonen in einer ökonomisierten Welt. Die Kamera ist seine Wünschelrute, die da ausschlägt, wo er Aufzeichnungswürdiges findet. Subjektive Weltsichten, Mikro und Makro hart aneinandergeschnitten, Natur und Künstlichkeit, Schönheit und Banalität. Porträts, Strassenszenen, Interieurs, Landschaften, er zieht alle Register.
Der Künstler und seine Klassiker: Tillmans im Porträt von Solve Sundsbo, Tillmans Werk «Outer Ear», 2012, rechts: «Anders pulling splinter from his foot», 2004.
Ein junger Mann in einem brombeerfarbenen Kaftan in Jeddah, der sich an ein gleichfarbiges Auto lehnt. Eine friedliche Marktszene in Äthiopien. Junge Chinesen beim Brettspiel auf den Strassen Shanghais. Port-au-Prince aus der Vogelperspektive. Unkraut, das aus Steinplatten spriesst. Intime Momente zwischen Freunden.
Und immer richtet er die Linse auch auf den Bildproduktions-Prozess. Aufnahmen aus seinem Studio. Ein in seine Einzelteile auseinandergenommenes Photokopiergerät. Mal gross-, mal kleinformatig zu einem Potpourri zusammengestellt, die Wände buchstäblich bis in die Ränder und Ecken vollgehängt – allein die Hängung zeigt, dass Tillmans Hierarchien ausradieren will. Die Kakophonie der Eindrücke lassen sich in fünf Adjektiven zusammenfassen: Ehrlich. Empathisch. Entgrenzend. Egalitär. Ästhetisch.
«Paper Drop Prinzessinnenstrasse», 2014.
So weit, so gut. Die Schau schlägt aber auch wirklich Volten, und zwar da, wo sich Tillmans der realen Welt entzieht. Wo er die Bedingungen der Bildherstellung erforscht, in der Dunkelkammer zum Beispiel. Oder wo er dem Realen eine wundersame Abstraktion herauslöst, ohne sie in Kälte erstarren zu lassen. Die «Paper Drops» zum Beispiel: schlicht und einfach zu einer Tropfenform gerolltes Fotopapier, das zur rätselhaften Eleganz gerinnt. Oder die «Freischwimmer»: Wirbel und Ströme in Flüssigkeit. Alles scheint ineinanderzuzerfliessen. Oder die «Silvers»: Fotopapier durch den Entwickler prozessiert, mit auf Silber basierenden Chemikalien und Pilzen dem Licht ausgesetzt. Bilder von berückender Schönheit.
Wolfgang Tillmans Anti-Brexit-Poster.
Es gibt aber auch den Politaktivisten Tillmans (in England hat er sich mit seiner Anti-Brexit-Poster-Kampagne auf die Politbühne gehievt), und bei allem optischen Power spürt man oft auch eine politische, zeitkritische Unterströmung: Da, wo betörende Landschafts- und Meerbilder auf die Fotos von Flughafen-Sicherheitskontrollen stossen. Da, wo ein russisches Gay-Paar abgelichtet ist oder die Überreste eines Flüchtlingskahns aus Lampedusa.
Port-au-Prince 2010, Flughafendetail, Ausstellungsansicht mit Magazinfotografie.
Sie sprechen von Angst, von Aus- und von Abgrenzung, nicht von Freiheit. Oder in der raumfüllenden Installation «The Truth Study Center»: In simplen Sperrholzvitrinen sind Zeitungsausschnitte, Kopien von Pressebildern, E-Mails und Diagramme ausgelegt, die von Anti-Bush-Demonstrationen, Drogenkriegen, Terrorangst, Studien aus der Hirnforschung berichten. Was ist wahr, was sind Fake-News? Tillmans hat sich diese Frage schon 2005 gestellt. Angst und Schönheit, Grenzen und Entgrenzung, Aktivismus und Weltflucht: Doch, doch, die Ausstellung passt sehr gut zu diesen Zeiten, da wir alle zwischen dem Trump-Dauererregungs-Syndrom und der Flucht ins Schöne hin- und herpendeln.
Fotograf der Fotografen: Besucher in der Tillmans-Schau.
Wahrscheinlich ergeht es andern wie mir: Als ich, mit dem Tillmans-Weltblick geeicht, durch die Gegend laufe, fallen mir plötzlich ganz viele Tillmans-Sujets auf. Die Bushaltestelle mit zwei Küssenden mit Herzballonen an der Hand (es war gerade Valentinstag). Das Unkraut zwischen den Pflastersteinen. Der Haaransatz am Hinterkopf eines vor mir sitzenden Passagiers im Bus.
Weniger erwartet hätte ich das allerdings in der aktuellen Blockbuster-Schau des zweiten everybody’s darling der Londoner Kunstwelt. Gemeint ist der König der britischen Malerei, David Hockney. Seine Schau hat es ja sogar in die Nachrichten in die Schweizer «Tagesschau» gebracht.
Hockneys Kalifornien-Apotheose: «Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)», 1972. (Courtesy Tate)
Man braucht dazu nur die Themse flussaufwärts zu fahren, zur Mutter-Galerie Tate Britain. Ein bombastisches Fest des Lichts, der Lebens- und vor allem der Schaulust empfängt einen da: «A Bigger Splash», das Bild wirkt wie ein riesiger Schnappschuss mit der Kamera; das abstrahierte Bild der Rasensprenkler – Alltagsszenen im kalifornischen Neverland, mit dem Sehnsuchtsblick des working-class-boy aus Englands armem Norden festgehalten.
Träume des Jungen aus dem Norden: «A Bigger Splash», 1967, «A Lawn Being Sprinkled», 1967, «Domestic Scene, Los Angeles», 1963.
Auch bei ihm immer wieder der Blick nach innen – häusliche Szenen der Intimität, wie die zwei Männer unter der Dusche, Dandys im Schlafzimmer –, Porträts von Freunden und der Eltern. Was es heisst, schon in den 60er-Jahren intime Momente der Gayszene auf Leinwand zu bannen und die eigene Komplizenschaft offen zu zeigen, steht auf einem ganz anderen Blatt. Dass sich Hockney immer vom Medium Fotografie inspirieren liess, ist offensichtlich. Der empathische Blick auf die Gay Culture, das Zelebrieren der persönlichen Freiheit, das verbindet den Altmeister mit Tillmans.
Und bekanntlich ist das Private ja auch politisch.
«Henry Geldzahler and Christopher Scott», 1969.
* Gastautorin Brigitte Ulmer lebt als freischaffende Kunst- und Kulturjournalistin in London und Zürich. Für die «Bilanz» berichtet sie über Kunst und verantwortet sie das jährliche Künstlerrating.(Bild: Gian Franco Castelberg)
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