Das muss man Frank Gehry lassen: Der Mann weiss hitzige Diskussionen herauszufordern. Seine Fondation Louis Vuitton in Paris entwickelt sich zum umstrittensten Bau der letzten Jahre. Ich war dort, habe die Treppen, Terrassen und Passerellen bewandert, den Reden gelauscht, die Macher beobachtet und mit Gehry selbst gesprochen. Und stelle fest: Frank Gehrys Dilemma geht uns alle etwas an. Wir stecken alle in einem solchen.
Was: Eröffnung der Fondation Louis Vuitton im Bois de Boulogne bei Paris
Wo: Im Jardin de l’Acclimatation Metro: Les Sablons
Wann: Ab Montag, dem 27. Oktober 2014, fürs Publikum offen
Von rechts: Der Metro-Wegweiser (braun) zeigt das Problem des neuen Supermuseums karikaturistisch auf – es sieht aus wie ein langer Käfer oder … ach, lassen wir das. Mitte: Louis-Vuitton-Logo über dem Eingang. Links: Es türmt sich jäh vor einem auf.
Frank Gehry hadert mit dem «Bilbao-Effekt». Dadurch hat er den Ruf eines Architekten bekommen, der dem heiligen Nimbus der Kunst, der Ernsthaftigkeit, mit der sie betrachtet werden soll, schadet. Das schmerzt ihn. Das hat man an der Eröffnung in Paris deutlich gesehen. Die Fragen der Journalisten, die sich auf diesen Aspekt seines Schaffens bezogen, lachte er weg. Oder wischte sie mit einer ungeduldigen Handbewegung vom Tisch. In einem Gespräch im kleineren Rahmen erzählte er, wie traurig er das findet, dass er nach Bilbao jahrelang kein Museum mehr bauen durfte – weil er den Museumsdirektoren als «unfein» galt.
Dann hagelte es Kritik. «Frank Gehrys Fondation Louis Vuitton zeigt, dass er nicht aufhören kann», schrieb der Guardian. Die New York Times nannte sein neues Bauwerk «Trophy», ein Trophäe des Luxusgütermagnaten Bernard Arnault, des Bauherren und Besitzers von Louis-Vuitton-Moët-Hennessy. Das muss Gehry sehr verletzt haben. Eine Woche nach der Eröffnung der Pariser Fondation flog er nach Spanien, um den Preis des Prinzen von Asturien entgegenzunehmen. Und dann verlor er vollends die Nerven. Die erste Frage eines Journalisten, die sich auf die Kritik an seinem neuen Wunderwerk bezog, quittierte er mit einem «Stinkefinger». Er habe es satt, sagte er darauf unumwunden, ständig kritisiert zu werden. 98 Prozent von allem, das heute gebaut werde, sei «shit». Gebaut von Leuten, die einfach ein Haus bauen und fertig. Ohne einen künstlerischen Anspruch dahinter.
Die Chronik einer Kränkung (von links): Frank Gehry am Freitag, dem 18.10., in Paris – nachdenklich; am Montag, dem 20.10., in Paris – scherzend; am Donnerstag, dem 24.10, in Oviedo – entnervt. Letztes Bild ©Faro de Vigo
Und da sind wir genau bei Gehrys Dilemma angelangt. Sein Drang, etwas nach höherer Ordnung zu bauen, bringt ihn in eine Position, in der er gleichzeitig gewinnt und scheitert. Gewinnt, indem er der Welt eine Chiffre schenkt, ein Wahrzeichen, etwas, das nicht nur der kunstinteressierten Elite etwas gibt, sondern auch dem Touristentross aus der Mittelklasse und den Familienausflüglern aus den Vorstädten. Wenn man sich fragt, wer der zeitgenössischen Kunst zu jenem Siegeszug verholfen hat, den sie seit 20, 30 Jahren angetreten hat, kommt man schnell auf Gehry.
Und doch ein grossartiges Bauwerk: Gehrys Opus Magnum. Bilder: ©Daniel Milnor
Gehrys Mut, seine Architektur von der sauberen geraden Linie der Moderne abzukoppeln, verdient zunächst einmal Bewunderung. Der 85-jährige Kanadier (ja, er stammt aus Toronto, auch wenn er seit 1947 in Los Angeles lebt) ist in seinem Herzen ein Künstler – wie wohl alle grossen Architekten. Er betont oft, wie gut er mit Künstlern befreundet ist, und das ist in seinem Fall überhaupt keine Floskel. Sehr früh schon diskutierte er mit Ed Kienholz, Bob Irwin, Ed Moses und Ed Ruscha neue Wege der künstlerischen Entwicklung. Mit Jasper Johns, Andy Warhol, Cy Twombly, Robert Rauschenberg, und Ellsworth Kelly gehörte er zum Freundeskreis von David Whitney (1939–2005), des grossen amerikanischen Vermittlers zeitgenössischer Kunst. Den grössten Einfluss auf die Entwicklung seines Stils habe Robert Rauschenberg gehabt, sagt etwa Gehry in Sydney Pollacks Biopic über ihn («Sketches of Frank Gehry»). Rauschenberg brauchte Dinge, die er auf der Strasse fand, wie zerknülltes Papier etc. und schuf damit seine Kunstwerke. Als Gehry sich entschloss, einen solchen künstlerischen Zugang zur Architektur zu wagen und die heilige Doktrin ausser Acht zu lassen, dass Form der Funktion folgen muss, wurde er zum bauenden Künstler.
Von links: Frank Gehry und Ed Moses in den 1960er-Jahren; die LA-Modernisten Dennis Hopper, Frank Gehry, Ed Ruscha; Robert Rauschenberg am Werk.
Ähnlich wie Steven Spielberg, Daniel Libeskind oder Roman Polanski hat Gehry zudem ein untrügliches Gespür für Auffallendes. Er ist nicht bescheiden. Er gibt einen drauf, klotzt, statt zu kleckern, hat keine Berührungsängste mit dem Massengeschmack, kümmert sich nicht um Stilpäpste – und hat Erfolg damit. Vor allem das Letztere verdriesst viele Kollegen, die doch immer brav das Richtige gemacht hatten und nun keinen «Effekt» nach sich benannt bekommen.
Von links: Gehrys eigenes Haus in Santa Monica; Guggenheim Bilbao (mit Louise Bourgeois’ Spinne davor); das «tanzende» Haus in Prag.
Aber eben. Dieser Bilbao-Effekt, mit dem eine touristisch-kommerzielle Wirkung eines Gebäudes bezeichnet wird, das sich zu einem Magneten für den Massentourismus mausert und eine Stadt auf die internationale Sehenswürdigkeitenkarte zu setzen vermag, ist eine ambivalente Auszeichnung. Denn gerade jetzt, in der Stimmung des Kapitalismuskaters, in der das Kunstsammeln und das Bauen von Privatmuseen zum beliebten Zeitvertreib einer neuen globalen Finanzoligarchie geworden sind, wird die Kritik lauter und lauter. Ist der Siegeszug der zeitgenössischen Kunst überhaupt ein Siegeszug, fragen viele. Oder nur ein langer Marsch in die Versklavung durch das Kapital?
Im architektonischen Taumel: das Wirrwarr der Formen in der Fondation Louis Vuitton.
Das sind wichtige Fragen. Denn sie gehen nicht nur Frank Gehry an, sondern uns alle. Kunst war immer schon für Könige. Doch geht sie diesmal mit ihrem Diensteifer zu weit? Jedenfalls: Es gibt nichts Giftigeres für einen wie Gehry, als sich mit einem Bau rechtfertigen zu wollen. Und das wollte er mit der Pariser Fondation – das gibt er unumwunden zu. Das sollte sein Opus Magnum werden, ein Werk, das endlich den moralinsauren Kritikern das Maul stopft. Seht her – schreit das Gebäude –, ich bin die Überwindung der Schwerkraft selbst! Ich fliege davon, getragen von meinen zwölf Segeln, von meinen Hundert Brücken, von meinen Tausend Holz- und Metallstreben. «This is a forgiving house», sagte Gehry immer wieder in Paris. Als ob er hoffen würde, das Verzeihen würde auch endlich ihm, dem Unbescheidenen, zugutekommen.
Doch wie es oft geschieht, gerade dann, wenn man es unbedingt allen zeigen will, kommts anders. Jetzt sagen alle: Das Haus ist zu viel, weil Gehry zu viel Geld bekommen hat von seinem Louis-Vuitton-Täschchen-Bauherr Bernard Arnault. Und diese Kritiker haben nicht nur unrecht. Es gibt viele Winkel in der Fondation, in welchen man sich nur noch von der Überkomplexität erdrückt fühlt. Ein Wirrwar der Formen und Elemente überwältigt.
Wolkenleichte Entwürfe: die erste Kritzelzeichnung (links), Entwurfsstadien.
Denn zu Gehrys Stärken hat bis jetzt vor allem gehört, in fertigen Bauten die Mühe der Realisierung komplett auszublenden. Seine stärksten Gebäude scheinen dem Betrachter zuzulachen. Sie sagen: Guck mal, da hat sich einer etwas so Hirnrissiges ausgedacht und schon steht es da, wie ein Traum. Und diese Leichtigkeit hat Fondation LV nicht. Man merkt ihr an, dass sie einen verblüffen will. Und das ist für ein solches Gebäude ein gewaltiger Makel.
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